tutbenidüşmeden

UZAK : Mehmet Emin Toprak’ın Anısına

Bülent Görücü, Yeni Film Dergisi, Sayı:1, Nisan-Haziran 2003

Artık heyecanlandırmıyor beni
garlar, peronlar, benzin istasyonları,
uykulu mola yerleri, yabancılıklar,
bilmediğin dağ rüzgarlarıyla ürpererek uyanmak
bir gece vakti, dalgın bakışmalar
sonra uykusuz sabahlarda indiğin sahil kasabası
daha gövdene uyanmadan serin tuz, kıştan kalma dalgalar

bir yerlerde beklediğini sandığımız büyük rüyalar
galiba artık heyecanlandırmıyor kimseyi
nicedir eksildi içimizden o çekip gitme duygusu
eski neşesine bir türlü kavuşamayan kalbim
saçıp savurdu buraya gelene kadar
içindeki şarkıları
şimdi gündelik hayatın sade gürültüsü, kuru düzeni kuşatırken
sessizliğimi
ardına saklandığım kelimeler
kadar bir hayat
ölmeden önce okunacak, yazılacak birkaç kitap?
( Birkaç film belki…? )

Uzak’ı kim yazacak? Böyle mi başlamıştı konuşmalar, şu anda tam olarak hatırlamıyorum. Ama kesinlikle, Mehmet Emin Toprak ile devam etmişti. Elif Genco, Nuri Bilge Ceylan karakterlerini anlatır bir Murathan Mungan şiirine fazladan bir dize de ekleyerek, ölümünün ardından; Nezih Coşkun, bir “Mehmet Emin Toprak yazısı” yazmak istiyordu. Ne olursa olsun, tüm bu üç filmin – Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve Uzak – Mehmet Emin Toprak ve oynadığı “kendisi” ile bir ilgisi vardı. Daha da ileriye gittiğimi hatırlıyorum, belki dillendirmemişimdir, kendime saklamıştım, Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba ile başladığı – Koza’yı şimdilik bir kenara koyabilirim – Uzak ile bitirdiği, bir “Mehmet Emin Toprak üçlemesi” çektiğini düşünmüştüm.

Kasaba’da Saffet, kendini bulduğu yerden, taşradan, Kasaba’sından ayrılmayı kafasına koymuştu. “Büyük, ciddi ve herkes için gerekli bir işin yapıldığı bir yerlere gitmek” istiyordu. Belki de Uzak burada başlıyor. Kasaba’da. Mayıs Sıkıntısı da Mehmet Emin’in uzaklara, çalışmaya gitmek istediği bir film olmuştu. Ve Uzak böyle açılıyordu; Saffet’in Kasaba’sından ayrılışı ile. “Uzak”a geliyordu, “Mayıs Sıkıntısı”nın yönetmeninin, akrabasının yanına.

Uzak’ın böyle seyredilmesi gerektiğini düşünüyorum; Kasaba’dan başlayarak, Mayıs Sıkıntısı’ndan geçerek.

Uzak ile devam etmeden önce, Türkiye sinemasındaki yeni kuşak üzerine biraz durmak istiyorum. Bir parantez olarak görülebilir.

Aslında soracağım soru oldukça yalın: Son dönem Türkiye sinemasında yeni bir kuşaktan bahsedilebilir mi? Burada “yeni kuşak”tan kastedilen tek başına “yeni” ve “genç” insanların ilk filmlerini çekmeleri değil kuşkusuz. “Yeni kuşak” sorununa daha çok ortak dil, duygu, yaklaşım ve yönelime sahip olma, yani bir tür “yeni dalga”, bir başka deyimle bir akım olup olamama açısından bakıyorum ve böyle de sürdüreceğim.

Kimi yazarların ve eleştirmenlerin bu soruyu tartışmaya açtıklarını ya da bizzat bu kuşağa dahil edilen yönetmenlere bunun sorulduğunu hatırlıyorum. Aslında, bu soruya bir yanıt vermek yerine, bu sorunun kaynağına eğilmek, yani bu soruyu sorduran olgulara bakmak ve buradan bir toplam çıkarmak daha doğru gibi gözüküyor.

Her şeyden önce, “yeni kuşağa” dahil edilecek yönetmenler kimler, buna yanıt verilmeli. Zeki Demirkubuz, Serdar Akar, Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu, Derviş Zaim, Kazım Öz, Handan İpekçi ve Semir Aslanyürek belki ilk akla gelenler. Dikkat edilirse, bu yönetmenler birden fazla film çektiler. Bunların dışında, tek film ile kalanlar var (hatırladıklarım şunlar: Semih Kaplanoğlu, Ahmet Çadırcı, Ümit Ünal, Tayfun Pirselimoğlu…). Tüm bu isimler ve filmlerini çektikleri dönem düşünüldüğünde, benzerlikleri ve farklılıkları bir yana, sırf yenilikleri açısından “yeni bir kuşak”tan bahsetmek mümkün, hatta gerekli. Önemli olan, “yeni kuşak” toplamından bir sinema çıkarıp çıkaramayacağımızdır.

İlk elde verilecek yanıt ise bu isimlerin ve filmlerinin farklılığı olacaktır. Belki de yapılması gereken, tek tek yönetmenler ve sinemaları üzerinde durmak ve yönetmenlerin hem kendi içlerinde hem de birlikte ortak dünyaları olup olmadığını ve farklılıklarını araştırmaktır.

Yukarıda andığım yönetmenlerden, Serdar Akar ve Nuri Bilge Ceylan üç, Kazım Öz, Handan İpekçi, Yeşim Ustaoğlu ve Derviş Zaim ikişer uzun metrajlı film çektiler. Serdar Akar’ın Gemide, Dar Alanda Kısa Paslaşmalar ve Maruf filmleri birbirinden farklı dünyaları anlatıyor. Nuri Bilge Ceylan’a geleceğim; ancak diğerleri ile devam etmek istiyorum. Yeşim Ustaoğlu ise, kısa filmlerini saymazsak, birbirinden farklı iki film çekti: İz ve Güneşe Yolculuk. İz, kayıp bir yüzün peşinden giden bir komiseri anlatıyordu; sanırım filmin önemi mekanın öykü içinde dramatik kullanımı oldu. Güneşe Yolculuk ise bambaşka bir film. Kürt gerçeğinin dile getirilişi ile bir coğrafyada yaşananları İstanbul’da emekçi kimlikleriyle buluşan karakterlerle gündeme getiriyor. Bu filmin, Türkiye sinema tarihinde de ayrı bir yere konulması mümkün, Yılmaz Güney geleneğinin bir sürdürücüsü olarak anılması da. Derviş Zaim ise, yine birbirinden farklı iki film yönetti. Tabutta Rövaşata, yaşamın kıyısında evsiz-barksız Hisarcı Mahsun’un hikayesini anlatırken, Filler ve Çimen, sinema eleştirmenlerinin ona atfettiği şekliyle “bir Susurluk filmi” olarak öne çıktı. Ben, bu filmin “Susurluk Filmi” olmaktan çok, “Susurluk Filmi” olamamaya çok iyi bir örnek olduğunu düşünüyorum. Üstelik yönetmenin kendisinin de, Susurluk ile ortaya çıkanları toplumsal-siyasi olarak anlatma gibi bir derdi-meramı ve birikimi bulunmuyor. Son olarak, Handan İpekçi de, Babam Askerde ve Büyük Adam Küçük Aşk ile çocukları merkeze alan filmler çekti. Babam Askerde, 12 Eylül’de hapishaneye giren babalarının “askerde” olduğu söylenen bir grup çocuğun öyküsünü anlatıyordu. Son filmi Büyük Küçük Aşk ise Kürt kızı Hejar ile emekli hakim arasındaki insani ilişkiyi ele alıyordu. Bu filmin de Türkiye sinemasında az bulunur örneklerden olduğunu düşünüyorum.

Zeki Demirkubuz’un ve Nuri Bilge Ceylan’ın yukarıda andığım yönetmenlerden belli ölçülerde farklılaştığını söylemek mümkün. Bu farklılık ise, çektikleri tüm filmlerin toplamında kendi dünyalarını sinemaya aktarabilmelerinden ya da başka bir deyimle, filmlerinde ortaya çıkan, ortak yönleri olan, toplamda sinemalarına yansıyan bir iç dünyanın varlığından kaynaklanıyor. C Blok’tan başlayarak, Masumiyet’e, oradan Üçüncü Sayfa ve “Karanlık Üstüne Öyküler”e (Yazgı ve İtiraf) bir “Zeki Demirkubuz sineması”ndan ve bu sinemanın özelliklerinden rahatlıkla bahsedilebilir. Aynı şekilde Nuri Bilge Ceylan için de benzer şeyler söylenebilir. Koza’dan başlayan ve Uzak’a gelen filmografisinde, bir filminden diğerine taşıdığı noktalar fazlasıyla var. Sanırım bu yanıyla da, “kişisel” olarak adlandırılabilecek bir sinemanın temsilcileri onlar. “Kişisellik”in tek başına bir erdem olarak kabul edilmesi mümkün değil belki; ancak filmlerinden bir toplamın çıktı söylenebilir.

İhtiyatı yine de elden bırakmamak gerekiyor. Bu yönetmenlerin, kendi sinemalarını kurduklarını, kendilerine özgü bir dünya ve dil oluşturduklarını söylemek için biraz erken de olsa, kimi farklılıklar ve benzerlikler görülebilir. Benzerlikler, sanırım, ikisinin de kendilerine özgü bir “görüş” ve sinema dili kurabilme uğraşlarındadır. Burada, çok basite indirgenen ve daha çok gazetelerin sinema yazıları içine sıkıştırılmış tanımlamalarından uzak olmak gerektiğini de düşünüyorum (1). Üstelik, “kendilerine özgülük”ün bu kadar abartılmaması gerektiğini de. Abartılabilecek tek nokta, bunların neden bir Mumya Firarda, Karışık Pizza, Komser Şekspir çekmedikleridir. Bunda da abartının haklılık payı var.

Dillerini bir kenara bırakalım. En azından bir süreliğine. Ancak, günümüz Türkiye’sinde görmek istedikleri ve gördükleri onların ayrım ve benzerlik noktası. Elbette, günlük yaşamın siyasiliğinden ve toplumsallığından arındırılmış bir bakış değil. Ancak taşranın ya da “üçüncü sayfa” haberlerinin yeri, sadece “sıradan” insanların cinayet beklentileri ve bunlara uzaklıkları ile değerlendirilemez. Konunun seçimi yanında, kahramanlarına yaklaşımları ve bunları ele alışları, - belki de sevmeleri diyelim, özellikle Zeki Demirkubuz’un tüm kahramanlarını sonuna kadar sevdiğini düşünüyorum – onları bir yaşantının içine yerleştirmeleri önemsenmeli. Birinde, öyküler ve kahramanların o öyküler içerisindeki davranışları ve yaklaşımları, bocalamaları, çırpınışları, kendilerince hal-çare bulma, hayatın akışı içerisinde bir yere tutunma çabaları varken (Demirkubuz), diğerinde öyküden öte kahramanların kendilerini gerçekleştirme biçimleri ve durumları (Ceylan) söz konusu.

Birinde kahramanlar ahlaki ve içsel bir sıkışmanın ya da “hodri meydan”ın karşısında kendi yaşantıları ve duygusallıkları, konumları ile çıkış ararlarken (Demirkubuz), diğerinde kahramanlar herhangi bir karar verme, sorgulama ve bir çıkışın peşinde değillerdir. Bir tarafta kahramanları zorlayan ve hayatın soğuk yüzünden gelen durumlar diğer tarafta, daha çok seyretmeye ve olan bitene “uzak”tan bakmayı sürdüren insanlar… Bu konuya aşağıda yeniden döneceğim; çünkü bu yargımın belli ölçülerde Mehmet Emin Toprak’ın canlandırdığı karakter ile –her üç filmde de- biraz yıkılabildiğini düşünüyorum. Bir başka deyimle, Mehmet Emin Toprak, biraz da olsa, Demirkubuz filmlerinden fırlamışa benziyor.

Her şekilde Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk’ta yaptığından farklı bir yapıda filmler onların çektikleri. Farklılık, kahramanının bilinç değişiminde. Demirkubuz’da, kahramanların bilinci sıçramalı değil, doğrudan yaşamın etkisi ve daha çok “kaderci” bir anlamda farklılaşıyor. Bilinçlenmeye karşı duruyor Demirkubuz sineması. Onun kahramanları, değişimi kaderci bir tarzda ve hayatın akışı içerisinde gerçekleştiriyorlar. Belki de gerçekleştirmek değil, ama içinde sürüklendikleri yaşamın içinde kendilerini değiştirmeden, önce reddettikleri, ama sonrasında kabullendikleri bir hayatın akışına giriyorlar. Yine de bir değişim yaşıyorlar. Ceylan’ın kahramanlarının böyle dertleri yok. Onlar durağanlar. Onlar sadece düşünüyorlar. Durumları yaşıyorlar. Özellikle Mayıs Sıkıntısı ve Uzak’ta. Kasaba biraz daha farklı belki.

O yüzden, Ceylan ve Demirkubuz’u birleştiren ve farklılaştıran yanlar Uzak’ı anlatmaya yarıyor daha çok.

Kasaba’dan Uzak’a...

Yusuf Güven’in “Taşradan Fotoğraf”ları (2) ile başlıyordu Kasaba. Beni bu taşranın kendisi değil; daha çok Uzak’a varıncaya kadar Saffet karakteri ilgilendiriyor. Ceylan, Kasaba’da, doğup büyüdüğü taşradan, kasabasından ayrılmayı kafasına koymuş Saffet’i anlatıyordu öykülerinden birinde. Ayrılma isteğini kafamızda tutalım; öncelikle aylak, başıboş, Yalçın Küçük’ün sevdiği deyimle serseri Saffet’in resmedilişinin önemli olduğunu düşünüyorum. Saffet’in merkezde durduğu bu öyküde Saffet’in karşılığını temsil eden Emin karakteriydi. Doğduğu taşradan okumak için uzaklara giden, ama sonra geri dönen bir karakter. Büyük İskender ile kendisi arasında bağlar gören Emin, okumuş olmasının tüm “eziciliğini” yansıtıyordu erkekler – baba ve Saffet – ile ilişkilerinde. Her şeyden önemlisi, Saffet, ailenin bir diğer oğlunun – Emin’in kardeşinin – bir mirası idi. Onun ölümünden sonra büyük babasının evinde kalmayı sürdürüyordu. “Babası gibiydi” o da. Aylak ve serseri; bir baltaya sap olamamış. Emin’den farklı. Emin okumuştu. Emin kelimeleri kullanarak kendi gerçekliğini var ediyordu.

Saffet’in derdi gitmekti. Neresi olursa; o kadar da önemli değildi mekan. Boğulduğu, kendini var edemediği, gençliğinin ve erkekliğinin heba olduğu kasabadan gitmek istiyordu.

Mayıs Sıkıntısı’nda ise biraz daha yorulmuş, boğulmuş ve yaşlanmış ama hala mutsuz bir Saffet izleyecektik. Kendisini filmde oynatan yönetmenden (Muzaffer Özdemir) tek istediği İstanbul’da ona bir iş bulmasıydı. Yönetmen ise, kayıtsızdı, “ne yapacaktı o İstanbul gibi büyük bir kentte”. Ayrılma isteğinin kendisi bile önemsizdi. Biraz, ve belki de daha çok, baştan savıyordu bu isteği. Aslında, Kasaba’da da Mayıs Sıkıntısı’nda da ayrılma isteğinin kendisi, basit bir sıkışmışlığın ötesinde görülmeli. Yeni bir iş istiyordu Saffet. Buna yeni bir hayat, ve bununla ilgili her türlü yeniliği ekleyebilirsiniz. Yaşamın peşinden gitmek, para kazanmak, kendini başka türlü gerçekleştirmek…

Mayıs Sıkıntısı’nın yönetmeni ise kayıtsızdı, yaşama ya da başkalarının düşlerine.

Uzak, Kasaba’nın bıraktığı yerden açılıyordu. Yusuf (Saffet), kasabasından ayrılıyordu filmin başında. Bir taşralı için yeterince uzak bir memlekete, İstanbul’a, Mayıs Sıkıntısı’nın yönetmeninin yanına, uzaklarda, yeni gemilerde iş aramaya çıkıyordu.

Karlar altındaki İstanbul, belki Yusuf için değil ama, onu dışarıdan izleyenler için çekici olabilirdi. Yusuf’un yaptığı hiç tanımadığı bir kentte dolaşmak ve görmekti. Bir iş istiyordu; onu uzaklara götürecek olması sadece duyduğu bir “söylence”den kaynaklanıyordu. Bu söylence, gemilerde iyi para kazanıldığı idi. O da bu söylencenin peşinden gelmişti İstanbul’a.

Muzaffer Özdemir’in oynadığı Mahmut karakteri ise tam tersi sayılabilir. Yusuf’la fotoğraf çekmek için çıktıkları yolculukta Yusuf’un yakınlaşmasına izin vermeyen, mesafeler üreten, yolda rastladıkları ve geçmişini anıştırır bir fotoğrafı çekmekten vaz geçen, gün batımının peşinden gitmeyen birisi. Kayıtsız ve umursamaz. “Tarkovski gibi filmler çekmek” düşünün ardından gitmeyen ve kendini hayatın (hayatının değil) akışına bırakmış birisi. Uzak’ta onun tek uğraşısı reklam fotoğrafları çekmek.

O ne kadar vurdumduymaz ise, Yusuf-Saffet o kadar hayatın içinde. Bu yanıyla da Demirkubuz filmlerindeki andırıyor. Mahmut’un annesinin hasta olması, üstelik bu hastalık ölümcül olabilecek bir hastalık, ile Yusuf’un annesinin diş ağrısı karşılaştırıldığında, Yusuf’un verdiği tepki daha insani ve yakın olabiliyor.

Yusuf ve Mahmut’un ayrılıklarını, uzaklıklarını, yaşam’a ve kente nasıl dahil olduklarını gündelik olay ve durumlarda ortaya koyarken aralarındaki gerilimi, özellikle Mahmut’un dış dünyayla gerilimini de o kadar yakından hissediyoruz.

Uzak, belki Mahmut’u anlatıyor; ama onun uzaklığının tüm yaşama sinmiş tavrı, bir bakıma o orta sınıf siniklik, karşısında Yusuf hayatın daha fazla içinde bir karakter. Kadınlara yaklaşımında bile. Mahmut sevgilisi ile ilişkisinde ne kadar suskun ve kendini geri çekmiş ise, Yusuf henüz bir ilişkisi olmayan bir kadına yanaşmaya ve ona ilgi duyduğunu göstermeye o kadar istekli. Ama kent, üstelik bu İstanbul ise, onu da belli ölçülerde bozacaktır.

Bozulmayacağı nokta ise hayatı ve hayatın içinde olmayı kendi dünyası ile algılayışıdır. Bir iş istemektedir. Bir iş için kendi akrabasının – Mahmut’un – yardımına ihtiyaç duyacaktır; ama karşısında “gurur”u bulacak ve bir dolu da azar işitecektir. Mahmut, bir başkasını bırakın, kendisi için bile bir şey yapabilecek durumda değildir. Sanırım, bu sahnedeki, kente sonradan gelmiş taşralı ve iş aramak ile kentlinin üstün körü ve baştan savıcı tavrı önemlidir. Mahmut’un, Yusuf’u azarlaması, kendi yalnızlığının, bencilliğinin bozulmuş olmasındandır. Yusuf, Mahmut’un yaşantısına bir yabancı olarak girmiştir; onun özgürlüğünü, bir oda bir salonluk evinde bozmuştur.

Biraz ara vererek, son dönemlerde adına henüz karar veremesem de, sinemada bir sergileyiş tarzından bahsetmek istiyorum. Sanırım, bunu gösterebilecek olan da Ken Loach’un sinemasıdır. 1980 sonrasının en çok anlatılan öykülerinden birisi olan orta sınıf “aydın-yarı aydın”ın yalnızlığı-bunalımı-yurtsuzluğu-kaybedişleri-yoksunlukları belki de. Ken Loach sinemasının ise bize gösterdiği, işçi sınıfının daha da zor durumda olmasıdır. Ancak burada durmuyor Loach, işçi sınıfının, kendi bunalımları-bulantıları dışında başetmek zorunda olduğu bir çok şey olduğunu gösteriyor. Kıza komünyon giysilerinin alınması (Yağan Taşlar) örneğin, ailenin karnın doyurulmasının gerektiği çalışmanın zorunluluğu (Demiryolcular), işçi sınıfındaki uyuşturucu-alkol bağımlılığı (Benim Adım Joe), İngiltere’deki Şilili bir göçmenin 11 Eylül’de aklına gelenler (11’09”01 filmindeki epizot), inşaat işçilerinin zor koşullarda ve ölümüne çalışmaları (Ayak Takımı, Riff-Raff) ve daha birçok öykü…

Bir ara buna “yoksunluğun sineması” demek istemiştim. Bir tarafta birçok şeyden yoksun olanlar ve bulantılara düşmek gibi bir “lüksleri” olmayanlar, sürekli çalışmak, çalışmak ve çalışmak zorunda olanlar ile diğer tarafta orta sınıf kırılganlığı… Artık ayırt etmek çok kolay sınırım.

Bundan dolayı, Yusuf’u daha yakın bulduğumu söylemeliyim. Tüm naifliği ve sıradanlığı içinde…

Bu yüzden de, Nuri Bilge Ceylan’ın, en iyi çizdiği karakterin Saffet-Yusuf karakteri olduğunu düşünüyorum.

Buradan bir ara sonuç da çıkartabiliyorum sanırım: Türkiye sinemasında, özellikle son dönemde, orta sınıf aydın-yarı aydın karakterlerinin işçi-çalışan-emekçiler karşısında neden kötü çizildiğini de anlayabiliyorum. Bunun kökenlerine, Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi, Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol, Yılmaz Güney’in Umut, Demirkubuz’un Üçüncü Sayfa filmleri de dahil edilebilir. Belki de Fahriye Abla’nın mutlu son gereksinimi bile burada düşünülebilir. Bunlar tarihimiz, Türkiye sinemasının yapabileceği en iyi şeyin, samimi ve dürüst bir şekilde, orta-sınıf sorunlarını değil, “yoksunların” filmlerini çekmek olduğunu düşünüyorum.

Bu ara sonucun devamında, Yusuf karakteri ile Kasaba-Mayıs Sıkıntısı-Uzak’ı bitirmek istiyorum.

Mehmet Emin Toprak’ın trajik ve erken ölümünün bir katkısı var mıdır bu satırlarda, çok emin olamıyorum; ancak olmaması da mümkün değil belki. Özellikle Saffet-Yusuf’u, onun filmlere yansıyan karakterini ve karşısında Mahmut’u gördükten sonra. Ceylan’ın erdeminin Mehmet Emin’i anlatabilmiş olması olduğunu düşünüyorum. Yoksa, Mahmut tipi, sinemamızın son 20 yıllık tarihinde karşımıza çıkan “bunalan” tiplerinden farklı olmazdı.

Yine de önemli bir ayrıntı belki; Uzak’ın sonunda, içilen bir Samsun sigarasının Mahmut’a – ve Ceylan’a – düşündürttüğü bir şeyler olmalı.

Notlar:
1. Fatih Özgüven, Radikal’de yazdığı Uzak ile ilgili yazısında (“Ayak Kokusu”) Zeki Demirkubuz’u Dostoyevski’ye Nuri Bilge Ceylan’ı da Çehov’a havale ederken, biraz aceleci davranıyor. En büyük sorun da, bu tür tanımlamalardaki kolaycılık belki. Günümüzde saf anlamında bir “Dostoyevski”cilik ya da “Çehov”izm ne kadar mümkün. Örneğin, Üçüncü Sayfa’yı Dostoyevski’nin dünyası dışında anlamak ve açıklamak, günümüz Türkiye’sinde görmek daha doğru geliyor.
2. Yusuf Güven, “Taşradan Fotoğraflar”, Yeni İnsan Yeni Sinema, sayı 4, Mart 1998.